Attore teatrale

1. La storia dell’a.t.: genesi, caratteristiche, forme

Il termine a.t. deriva etimologicamente dal verbo latino agere, agire, e si riferisce a una attività che rappresenta a un pubblico, direttamente o indirettamente, una finzione. In tale accezione, il termine si estende a varie tipologie di a.t. che, con la loro gestualità, dinamicità e verbalità, rappresentano i vari aspetti e categorie dell’attore: clown, cantante, acrobata, presetatore di spettacoli vari, ecc. (Teatro).

2. Le origini

Nei riti religiosi delle tribù primitive, quasi rappresentazioni teatrali in embrione, ove non venivano usate parole e canti, lo stregone interpretava con gesti e danze il fatto religioso: era colui che più tardi diventerà a.t.
Nelle antiche società, la cui religione era un ossequio diretto alla natura, agli antenati, agli eroi che avevano compiuto gesta straordinarie, solitamente un componente del gruppo sociale aveva l’incarico di rappresentare con linguaggio quasi sempre mimico il messaggio voluto e atteso dalla collettività, della quale interpretava i comuni sentimenti. Tali personaggi variavano a seconda dello stadio di cultura dei diversi gruppi, nelle diverse società, nei diversi momenti storici.
Con il passare del tempo, allo stregone e al mago delle antiche età si sostituisce il sacerdote che interpreta la liturgia, espressione della spiritualità del suo gruppo che, a sua volta, si riconosce in lui. Con un’appropriata gestualità, carica di forte drammaticità espressiva, con canti, danze e, in seguito, con discorsi tali figure sociali sono di fatto i primi attori che puntualmente ritroviamo nelle varie età storiche e nelle varie società.

3. Nel teatro greco

Nel teatro classico greco, sulla scena non vi erano mai più di tre attori: essi mutavano maschera, interpretando più personaggi. A.t. erano anche i coreuti che costituivano il coro, elemento essenziale del teatro classico antico, anche se il loro contributo alla dinamica della rappresentazione era diverso a seconda dell’autore e del testo messo in scena, ma comunque sempre parte integrante di questo, tanto che Aristotele ci suggerisce che "il coro bisogna considerarlo come uno degli attori. Deve essere una parte del tutto e partecipe all’azione".
Nel teatro greco, infatti, grande importanza ebbe il coro e i coreuti che lo formavano spesso erano interpreti di particolari messaggi che l’autore del testo voleva far giungere agli spettatori. Come gli a.t., anche i coreuti indossavano maschere e costumi, agivano nell’orchestra ove, guidati dal corifeo, eseguivano passi di danza. Spesse volte lo stesso autore del testo da rappresentare fu primo a.t., come avvenne con Sofocle, che interpretò la sua celebre tragedia Antigone. Tale consuetudine continuò fino al sec. V a. C.; più tardi, sopravvenne l’abitudine di affidare ad a.t. professionisti, scritturati direttamente dall’organizzatore dello spettacolo, le parti dei protagonisti del dramma da rappresentare. Gli a.t. della tragedia classica venivano denominati a seconda dell’importanza del loro ruolo nella storia rappresentata: il ‘protagonista’ era il più importante, il ‘deuteragonista’ era l’attore cui era affidato il secondo ruolo e il ‘tritagonista’ quello che era investito del terzo.
Pertanto, essendo limitato il numero degli attori, era necessario l’uso della maschera per cambiare rapidamente ruolo e personaggio, permettere quindi al pubblico di riconoscere la tipologia di questo e seguire l’evolversi dell’azione scenica. Le maschere, in particolare, erano usate per le parti femminili, interpretate, nei primi tempi, sempre da uomini.

4. Nel teatro romano

Le prime manifestazioni drammatiche romane erano improntate a un robusto spirito contadino: gli stessi contadini, infatti, con rozze maschere davano spettacolo: danze, canti, dialoghi villerecci furono le arcaiche rappresentazioni tra le quali ricordiamo le celebri ‘sature’ e i ‘fescennini’.
Attraverso i contatti con il mondo greco, si verificò una progressiva evoluzione dello spettacolo, che comportò la presenza dell’a.t. nelle sue caratteristiche più riconoscibili. Questo, che spesso era un liberto, faceva parte di un gruppo, cosiddetto ‘gregge’, a disposizione per la recitazione; più tardi, si formarono le prime Compagnie di a.t., di cui fecero parte anche le donne. Tuttavia gli attori conducevano una vita misera, esclusi dai pubblici uffici, giacché la loro condizione era considerata infamante, anche a causa della licenziosità delle loro azioni mimiche sulla scena.
Soltanto più tardi migliorò la posizione sociale dell’a.t.: verso la fine del sec. I d. C., Svetonio ci parla di attori che avevano finalmente raggiunto una loro popolarità, tanto che in teatro era già in vigore l’uso della claque.
Un particolare attore fu il gladiatore dell’età imperiale. I ludi gladiatori, tipici spettacoli romani, videro i gladiatori, per lo più schiavi o prigionieri di guerra, condannati a rischiare la vita nell’arena, pronti a tutto pur di acquistare notorietà e libertà, affrontando l’arena come veri attori di spettacoli cruenti e mortali. Spesso, tali attori, per aderire all’esigenza di una rappresentazione realistica o per ricostruire favole mitiche care al pubblico, venivano bruciati vivi o dilaniati da belve, come attesta Svetonio: "un Icaro, nel primo tentativo di volo precipitò presso il palco di Nerone e lo spruzzò di sangue".

5. Nell’età medievale

Nell’età medievale, mimi e giocolieri si esibivano in giochi popolari e in spettacoli di piazza; ma l’attività dell’attore era condannata dalla Chiesa e la sua vita era difficile. Infatti, proprio contro gli a.t. si pronunciarono Isidoro di Siviglia e Alcuino che nel 727 così scriveva al vescovo Higbaldo: "È meglio che alla tua mensa mangino i poveri che gli istrioni!".
Il pubblico medievale tuttavia non accettò la totale condanna del teatro e dell’attore: nacque infatti un nuovo teatro con nuovi attori, e questa rinascita fu favorita dalla Chiesa stessa. Infatti, con l’esigenza di diffondere il messaggio cristiano alle varie genti, l’ordine benedettino promosse forme liturgiche dialogate che ricostruivano i principali episodi della vita di Cristo sotto forma di semplici domande e risposte tra sacerdoti e chierici. Questi furono i nuovi attori di un nuovo teatro, straordinario per contenuti, rivoluzionario per forme e progetti culturali. Tale teatro si rivolgeva ai fedeli attraverso un’essenziale rappresentazione, sorretta dalla stessa drammaticità del messaggio spirituale che gli attori rivolgevano alla folla che assisteva. Al dialogo si univa spesso il canto. In un secondo tempo, la rappresentazione stessa si arricchì, sì da raggiungere la forma di una celebrazione, sempre più ricca di elementi visivi e drammatici. Tale particolare teatro subì poi la stessa trasformazione che, con il passare del tempo, subì la società: tematiche profane presero gradualmente il posto di quelle religiose, costumi e ricche messinscene fecero la loro comparsa. Dai sacerdoti-attori, che tra i secoli IX e XII avevano promosso le prime, rudimentali azioni drammatiche, si passò a veri e propri a.t. laici che, riuniti in Confraternite, si esibivano in luoghi non sacri, e poi nelle piazze delle loro città, sul sagrato delle chiese, su palchi ben costruiti. Tali a.t., componenti essi stessi delle Confraternite, in occasione di feste religiose ricorrenti o di solennità civili, organizzavano laudi drammatiche e, in seguito, sacre rappresentazioni delle quali erano non soltanto promotori, ma anche registi e scenografi. Alle donne, che pur facevano parte delle Confraternite, era interdetto salire sulla scena, per cui tutte le parti femminili erano interpretate da uomini. Le Confraternite, con il passare degli anni, divennero vere e proprie compagnie teatrali, formate da professionisti. Con l’arricchirsi della scenografia e con l’ampliarsi del materiale da rappresentare, gli a.t. proliferarono. Per la rappresentazione dei grandi misteri ciclici, che duravano anche vari giorni e che erano considerati avvenimenti di grande rilievo sociale e religioso, venivano ingaggiati centinaia di attori e comparse: tutti erano in costume con particolari abbigliamenti, in concordanza con il significato dell’azione rappresentata e in linea con la componente fantastica e allegorica propria del gusto medievale. Gli attori, perfezionandosi sempre più, erano in grado di commuovere, stupire, divertire e coinvolgere emotivamente, attirando grandi masse di pubblico, che veniva anche da molto lontano per assistere a tali rappresentazioni.
Nel Medioevo, tuttavia, non troviamo soltanto a.t. come interpreti di testi e di messaggi cristiani o comunque religiosi: nel teatro, infatti, esisteva anche una comicità tutta tesa al reale e al quotidiano, che veniva interpretata da saltimbanchi, giocolieri, eredi dei mimi pagani. Questo genere di a.t. coesisteva con l’altro, tutto impegnato nell’edificazione morale attraverso le rappresentazioni religiose; esso trovava facile consenso tra il popolino, recitando lazzi volgari e triviali, riuscendo a mantenere così in vita alcuni aspetti di un antico teatro profano non del tutto scomparso.
Sicché, in Francia, per esempio, esistevano a.t. che interpretavano le moralités, rappresentazioni allegoriche che mettevano in scena personaggi esemplificativi di vizi e virtù, e a.t. che interpretavano le sotties, cioè le farse, le situazioni più realistiche, anche in forma volgare.

6. Nella società rinascimentale

Tale attore scompare con l’esaurirsi del teatro medievale: lo spettacolo di massa finisce con il Rinascimento e le Corti, che propongono nuovi valori da portare sulle scene. La frattura tra cultura popolare e cultura di élite, propria della nuova età, incide sulla fisionomia dell’a.t. Questi spesso vive nei palazzi dei grandi signori, si pone sotto la loro protezione e mette a disposizione la sua arte in cambio di protezione. Nasce così il teatro di Corte, accanto a quello popolare, non del tutto scomparso, che però sopravvive a fatica. Nei palazzi dei grandi signori, nelle più belle città italiane, vengono realizzate opere teatrali che, improntate all’imitazione dei classici, sono portate sulla scena da a.t. impegnati nella recitazione di un testo spesso difficile, alla presenza di un pubblico colto.
Mentre nelle Corti i signori proteggono e incoraggiano tale teatro, ingaggiando a.t. eruditi e raffinati, verso la metà del Cinquecento trova ancora vita l’a.t. girovago che, benché sia ancora sospetto all’autorità ecclesiastica, pratica un timido professionismo teatrale che presto trova una sua vitalità e diffusione. Erede del mimo e delle arcaiche rappresentazioni pagane, tale attore ripropone un teatro comico basato sull’improvvisazione di scene in cui agiscono tipi fissi. Nasce, in tal modo, la Commedia all’improvviso, detta anche dell’arte, destinata a diventare uno dei fenomeni più interessanti del teatro europeo.
Gli attori di tale nuovo teatro sono improvvisatori professionisti; spesso traggono origine dalla tradizione di acrobati e saltimbanchi, recitano e danzano, cantano, fanno acrobazie, improvvisano battute. Essi trovano un primo facile consenso tra il popolo delle piazze e non tardano ad affascinare anche i signori dei palazzi e il ceto più colto. Vengono così chiamati anche presso le Corti straniere, in particolare presso quella francese, che si mostra subito sensibile a tale messaggio. La maschera fa parte del loro costume, attraverso la quale essi riescono a rappresentare la stilizzazione di precisi tipi, facilmente individuabili ancor più con l’uso appropriato del linguaggio. Diventano allora popolari, in tutta Europa, maschere come Arlecchino, Pantalone, Brighella, Corallina, ecc. Il capocomico generalmente possiede le raccolte delle situazioni drammatiche, dette ‘scenari’, che comunica ai suoi attori, ai quali poi viene affidata l’interpretazione improvvisata attraverso ‘battute’ inventate, ricche di lazzi, spesso anche volgari. Avendo come unica guida la trama generale, tali a.t. sono necessariamente dotati di un indiscusso professionismo: alla fantasia assimilano doti mimiche e chiaro senso dell’umorismo. Alcune Compagnie si rendono presto famose, tanto che molti a.t. hanno legato a esse il proprio nome. Il napoletano Tiberio Fiorilli, in arte Scaramouche, a.t. dei re, fu forse tra i più famosi: si sa che sulle scene egli si alternava con il grande Molière, durante la sua lunga permanenza a Parigi.

7. Nel secolo XVIII

Intorno al XVIII secolo, la Commedia all’improvviso passò in secondo piano: le maschere persero il loro fascino, la recitazione degli attori non era più attraente; essa si era cristallizzata nella ripetizione troppo abusata di luoghi comuni ormai non più interessanti per il pubblico che, a sua volta, desiderava qualcosa di nuovo e di più moderno. Gli attori di tale teatro, ormai divenuto anacronistico, cominciarono a perdere terreno, continuando una recitazione tutta retta sull’osceno e l’assurdo.
L’Arcadia reagì al cattivo gusto e nel suo progetto di rinnovamento propose un teatro con funzione educativa; anche l’attore dovette aderire a tale istanza culturale e a tale progetto teatrale.
Goldoni, che con la sua riforma mise in crisi l’arte dell’improvvisazione, volle restituire gradualmente il testo teatrale all’autore e impegnò l’a.t. nell’importante funzione di interprete di questo. Pur non scomparendo completamente, le maschere furono trasformate in personaggi, in veri e propri caratteri; gli attori diventarono gli interpreti di eroi del buon senso, espressioni di un comportamento borghese che, vizioso o virtuoso, rappresentava il clima di un’età; recitavano sullo sfondo di salotti, strade, campielli, caffè, negli interni di case e locande, e ritraevano così il loro secolo, la loro realtà sociale, complessa e quotidiana.
Dalla riforma goldoniana nasce l’a.t. moderno che, di lì a poco, nelle Regole composte da Goethe, durante il periodo della sua direzione del Teatro di Corte di Weimar (1791-1817), trova un preciso codice di comportamento. Il grande poeta tedesco compose una specie di breviario sull’arte dell’a.t. con l’intento di porre fine alla "volgarità e stravaganza" della recitazione: Goethe parla di dizione, di espressione, di gestualità che, necessariamente, debbono rispondere alla psicologia dei personaggi e, nel contempo, essere alla base dell’interpretazione. Le Regole alla fine del secolo furono considerate testo fondamentale per la formazione dell’a.t.

8. Nel secolo dei Lumi

In Francia, intanto, nel secolo dei Lumi, era avvenuto un vivace dibattito tra gli intellettuali dell’Enciclopedia, precursore di futuri rinnovamenti nell’ambito del teatro e del ruolo dell’attore: essi concordemente evidenziavano l’esigenza di una nuova drammaturgia che coinvolgesse la figura dell’attore nel suo profilo culturale, sociale e politico. Le idee di Denis Diderot furono le più innovatrici e rivoluzionarie. "Maestro assoluto del teatro", come lo definì Melchior Grimm, Diderot negli Entretiens, che accompagnarono la pubblicazione della sua celebre commedia, , e nel successivo saggio, De la poésie dramatique, premesso alla commedia Le père de famille (1758), propose chiaramente le sue tesi drammatiche, tra le quali quella che interessava l’a.t. e la sua recitazione: sulla scena necessitava sostituire ai "caratteri" le "condizioni dell’uomo" che dovevano essere tradotte attraverso la "pantomima", da unire strettamente all’azione drammatica. Si metteva in luce, quindi, la necessità di una recitazione viva, mossa, completa, ove l’intonazione e il gesto si determinassero reciprocamente, in contrapposizione alla sorpassata, classica declamazione.
Il significato innovativo delle tesi di Diderot, la necessità di un rinnovamento del teatro all’interno di esso, contagiò anche i filosofi contemporanei, tra i quali Voltaire, che respinse i vecchi pregiudizi sulla professione dell’a.t. e stimolò D’Alembert a farsi portavoce di proposte concrete, invitando le autorità calviniste di Ginevra a promuovere la formazione di Compagnie teatrali stabili, regolarmente dirette. Il dibattito illuminista sull’attore e sul teatro, in linea con i nuovi tempi, ebbe grande risonanza in tutta Europa e fu la piattaforma da cui presero slancio, più tardi, alcune delle proposte più innovative e audaci dei teorici del Novecento sulla formazione e sul ruolo dell’attore.

9. Tra Ottocento e Novecento

Nell’Ottocento, l’a.t. conquista un suo stato civile, recuperando una dignità di uomo e di artista, compromessa nelle età passate. In tale periodo l’Europa ebbe famosi a.t. che raggiunsero successo internazionale. In Italia, ad esempio, celebre fu il nome di Gustavo Modena con la sua ‘Compagnia dei giovani’, culla di futuri grandi interpreti, tra i quali Tommaso Salvini, Ernesto Rossi e Adelaide Ristori.
Con la stagione culturale del Verismo, l’esigenza di un rinnovamento di contenuti ed espressioni linguistiche investì anche il teatro: proprio Salvini, dopo aver trionfato nelle varie capitali europee, a Parigi attirò l’attenzione di Zola per la modernità della sua recitazione e per la chiara adesione al nuovo linguaggio verista.
Ma fu dopo lo spettacolo dell’Otello, recitato da Salvini, che il russo Kostantin Stanislavskij confessò nei suoi appunti autobiografici (La mia vita nell’arte, 1924) che quel che aveva appreso da Salvini aveva esercitato su di lui "un’enorme impressione". E tale giudizio è tanto più importante e incisivo se si pensa che fu proprio Stanislavskij a fondare, assieme a Nemirovic-Dancenko, il Teatro d’Arte di Mosca nel 1898, e a mettere in scena spettacoli con geniali regie, particolarmente adattate allo spirito dei testi da rappresentare. Fu lui inoltre a intervenire con autorevoli scritti teorici sul mestiere e l’arte dell’a.t.: il suo celebre volume, Il lavoro dell’attore teatrale su se stesso (1937), fu considerato un vero trattato di preparazione dell’attore, come egli lo intendeva in funzione del moderno teatro. Tutto teso a liberare il teatro dalle cattive abitudini, egli si batté contro la recitazione magniloquente e declamatoria, lo strapotere degli attori che piegavano a loro capriccio il significato dei personaggi; egli fu insomma contro ogni ‘teatralità’. Superata la recitazione ripetitiva, tendeva a far sviluppare la creatività dell’a.t. non più attraverso i ruoli fissi e gerarchizzati, ma aderendo alla psicologia del personaggio. L’a.t. quindi diventa personaggio quando, dopo aver completato l’immedesimazione con questo, vive la parte come sua fino a ricreare i sentimenti e le reazioni che determinano l’azione drammatica. A.t. e pubblico sono i due cardini dello spettacolo che diventa un mezzo per la ricerca della verità.
Legato alle teorie di Stanislavskij, Mejerchol’d, che operò in Russia ai primi del Novecento nell’ambito del rinnovamento del teatro, propose una figura d’attore che, rifacendosi alla Commedia all’improvviso, scendeva in platea, sedeva tra gli spettatori, danzava con maschere che, molto spesso, ricordavano figurini cubisti. Legato alle esperienze d’avanguardia, Mejerchol’d fu scopritore di validi talenti che dettero vita alla sua teoria.
Molto vicino al suo rinnovamento teatrale fu l’esperienza di Piscator e del teatro politico della Germania del secondo e terzo decennio del Novecento. Per l’attore di tale teatro recitare significa interpretare il testo in modo da stabilire con il pubblico un dibattito politico e sollecitare riflessioni. L’a.t. diventa strumento di propaganda, in quanto attua un preciso discorso in linea con i contenuti ideologici che vuol comunicare. Egli trasmette messaggi alla classe operaia, influendo così attivamente sull’evoluzione della società.
Sulla linea di tale progetto di rinnovata recitazione si colloca Bertolt Brecht con la sua teoria teatrale. Per questo grande autore e regista del teatro del primo trentennio del Novecento, l’a.t. è la figura chiave del messaggio razionale che dalle scene giunge alla platea: questi è impegnato in un continuo rapporto critico con il proprio personaggio e col pubblico che deve diventare consapevole della realtà mediante un’appropriata interpretazione della storia rappresentata. Per realizzare ciò, l’attore. brechtiano, evitando di immedesimarsi nel personaggio, lo fa vivere sulla scena, come osservandolo dall’esterno con lucidità.
Nel panorama del Novecento teatrale europeo non può essere sottaciuta la geniale personalità di Artaud, straordinario attore e regista, genio spesso folle, provocatore e visionario. Partendo da una proposta teatrale che supera di colpo i principi della tradizione di Stanislavskij e di Brecht, Artaud, tra il 1926 e il 1930, nel suo teatro di Parigi, intitolato ad Alfred Jarry, diventò un vero e proprio ‘caso’. La sua teorizzazione del ‘Teatro della crudeltà’, suggeritagli dall’analisi del teatro orientale, lo portò a proporre la figura dell’attore tutta impegnata in una "eloquente gestualità, in una infinitamente variata modulazione della voce e nell’intreccio dei movimenti". Per Artaud, l’attore è colui che riesce a realizzare un teatro che liberi l’uomo, ponendolo di fronte alla crudeltà della vita, alla violenza, ai demoni. Come quella orientale, la recitazione deve essere basata sul gesto, sulla respirazione, sull’uso delle maschere, dei feticci, dei totem. Gli studi e le proposte di Artaud furono preziosi per il cosiddetto ‘Teatro povero’ del polacco Grotowski e dell’italiano Barba.
Nel ‘Teatro povero’ di Grotowski, l’attore deve imparare a usare il proprio corpo e, per realizzare ciò, deve "liberarsi da ogni resistenza, cessando praticamente di esistere" per scoprire se stesso. Suo è il compito di concepire pertanto il teatro come "forma di vita", perché da tale teatro deriva a lui una formazione interiore che supera ogni schema accademico. Per raggiungere tale obiettivo è necessario l’allenamento che deve protrarsi a lungo, spesso anche per anni. Gli esercizi giornalieri, per diverse ore, sono finalizzati al superamento di ogni resistenza e ostacolo all’interno del carattere e della personalità dell’a.t.
Nel 1964, Eugenio Barba, formatosi nel laboratorio di Grotowski, fonda il famoso ‘Odin Teatret’, a Oslo. In concordanza con il grande teorico polacco, l’a.t. secondo Barba è testimone di situazioni psicofisiche. I suoi spettacoli sono realizzati nelle strade e nelle piazze, in cui gli attori si impegnano in danze e duelli, in confronti atletici di matrice grotowskiana, attingendo i temi dalla tradizione popolare scandinava.

10. Autori e a.t. italiani del Novecento

In Italia, alle soglie del Novecento, la nuova generazione dell’a.t. si adeguò all’evoluzione che la cultura contemporanea richiedeva, e l’arte della recitazione si rapportò al mondo artistico dell’autore del testo.
Tra i grandi italiani di tale età, Eleonora Duse occupa un posto singolare: il suo ampio repertorio, da Shakespeare a D’Annunzio, le rese fama meritata in tutta Europa. Suo compagno d’arte, continuatore dell’eredità di Rossi e di Salvini, fu Ermete Zacconi, che portò alle estreme conseguenze le premesse del naturalismo e del positivismo, interpretando personaggi che vivevano sulla scena "con verità quasi fotografica".
Particolare novità riveste il teatro e la funzione dell’a.t. in Luigi Pirandello con la sua proposta di una nuova lettura della realtà. Gli attori dei suoi drammi sono chiamati a interpretare la ‘razionalità’ dei personaggi che, attraverso una continua dialettica, mettono in luce le contraddizioni implicite nel vivere quotidiano di ognuno, fino al ribaltamento della convenzione della rappresentazione: il messaggio artistico, di cui l’a.t. è interprete, coincide con la realtà della vita.
Posto a sé merita Eduardo De Filippo, autore e interprete di se stesso. Il suo teatro è imperniato sull’attore-protagonista, carico di particolare carisma, "sempre se stesso e diverso".
Il teatro italiano più recente tesaurizza l’eredità dell’avanguardia europea e americana. L’esigenza di sperimentazione si fonde con gli insegnamenti dei grandi teorici del secolo, di cui abbiamo già parlato.
La ‘scuola romana’ degli a.t. e registi degli anni Sessanta, che ha dato alla luce attori noti, come Carmelo Bene, ha ceduto il posto alla ‘seconda scuola romana’, ove un professionismo dilettantesco guida e muove gli attori, con il rischio di essere sommerso da nuove esperienze di più facile successo.
Dario Fo attore, e con lui la sua Compagnia, portando avanti un discorso imperniato su temi politici e di attualità, propone una figura di a.t. che racconta e commenta i fatti sulle scene, come i giullari della tradizione popolare. Fo con i suoi compagni utilizza al massimo le doti mimiche che accompagnano in una perfetta costruzione tecnica i testi proposti al pubblico.

11. L’a.t. e il Varietà

All’inizio, il Varietà appare come un’avanguardia e una provocazione, con funzioni e significati diversi. L’a.t. si destreggia sulla scena da solo, utilizza mezzi artificiali e simbolici di comunicazione; è abile e solitario nella sua unica esperienza. Fregoli e Petrolini, i due più grandi del genere, esaminati e discussi attentamente dal d’Amico, portano alla perfezione l’arte della parodia tanto che i loro ‘modi’ sopravvivono fino a oggi.
A partire dalla prima guerra mondiale, il successo di Petrolini fu costante e la sua arte del ‘rovesciare’ il grande a.t. tradizionale riesce ancor oggi ad affascinare Gigi Proietti come pure Carmelo Bene. A.t. molto vicino alla marionetta, secondo il progetto già ipotizzato dai futuristi e il programma del grande Gordon Craig (come possiamo leggere in una sua lettera del 1917), Petrolini fu il genio ammirato e imitato dai suoi contemporanei e non soltanto da essi: Musco, Viviani, Govi, e poi lo stesso Totò.
L’attore del Varietà, mettendo il dito sulla piaga della realtà da denunciare, assommava in sé la responsabilità dell’invenzione del testo e la circolazione di questo all’interno della produzione della stagione.
È ciò che ci attesta e ci dimostra Totò nella sua marionetta snodabile con il suo corpo rovesciabile; artigiano solitario di se stesso, fu grande, perché operò sullo sfondo del cinema e del teatro, anticipando concretamente l’immagine del nuovo grande a.t., che si moltiplica e si sdoppia.

12. Lo scenario attuale

Oggi, la trasformazione più importante riguarda soprattutto il mondo degli a.t. comici. Questi, infatti, debbono adeguarsi al nuovo pubblico, aderendo alle richieste del mercato che è determinato ora soprattutto dalla Tv.
La continua perdita del teatro tradizionale, rapportata alle richieste del mercato televisivo, vede affiancarsi una nuova esperienza nella storia dell’a.t.: intorno agli anni Sessanta nasce il ‘teatro di regia’; vede anche la luce il teatro dell’irrappresentabile, il teatro della sospensione tragica in cui "si palesa quanto non può né deve essere detto: l’immediato apparire, la pura presenza, l’eterno ritorno" (Carmelo Bene). Ma in questo progetto di rinnovamento, apparentemente ‘radicale’, c’è anche opera di continuità con il passato e con la tradizione dell’a.t.: si reinventa un modo di fare teatro e di recitare che conserva ciò che può avere ancora senso e che rifiuta ciò che è inutile. "Noi siamo e non rappresentiamo", dicono i manifesti dei nuovi attori che rivendicano l’esigenza di una presenza soggettiva dell’a.t. nell’ambito della società.